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Depuis quelques années l’art contemporain semble ressentir un frémissement du retour au figuratif, voir à l’hyperréalisme.  La question que j’aimerai développer s’articule autour de cette résurgence. Pourquoi un tel retour après l’abstraction ?

Pour avancer une hypothèse, nous devons envisager l’art contemporain sous la vision du marché de l’art car l’art se vend, autant aux musées, qu’aux institutions et et aux particuliers.

 

Sous l’ancien régime nous avions deux types de mécènes : le privé et les Grands sous couverts d’institutions ou de gouvernements (les rois, papes et autres grands princes). Durant plus de 5 siécles l’art s’est partagé entre ces deux commanditaires, avec pour le domaine du privé, une attente intimiste, tandis que les grands recherchaient un art ostentatoire, d’où une évolution de la peinture d’histoire avec des formats de plus en plus importants (tels Lebrun sous Louis XIV). Le grand bouleversement se fait à la fin du XVIIIe siècle, avec la création des premières grandes institutions muséales ouvertes au public : le British muséum en 1753 et le Louvre en l’an V (1793). Ces premières institutions nationales de grande ampleur ne vont cesser de s’accroître durant les deux siècles suivants. Au début du XXe siècle, le monde compte plusieurs grands musées qui ont littéralement vidé le marché de l’art des plus belles pièces disponibles. C’est à partir de cette date que faute de « matière premières » le marché de l’art contemporain va se séparer des « antiquités » pour profiter au mieux du système. Car les artistes au cours du XIXe se sont habitués aux salons et aux commandes d’état qui correspondent à la gloire posthume pour tout artiste. Au cours du XXe siècle, cette tendance va s’amplifier avec la constitution des musées d’art contemporains qui vont donner l’occasion aux artistes de présenter des œuvres décalées, inclassabes, disproportionnées, dérangeantes et souvent excessives. En effet les musées, tels que Beaubourg ou la Tate modern qui n’hésitent pas à acheter des millions pour des œuvres de commande entraînent une surenchère des œuvres décalées. Beaucoup d’artistes aujourd’hui ne considèrent plus la clientèle privée comme intelligente ou amatrice d’art et ne désirent qu’être exposé au saint des saint : l’un des trois grands musées d’art contemporains. Pour y arriver ils s’en donnent les moyens, happening, œuvres de tailles colossales, installations. Ces œuvres d’art sont faites pour des espaces totalement muséaux qui s’éloignent de plus en plus de la vie pour ressembler à de grandes boites de béton vides que l’on remplit avec des palmiers lumineux en se poudrant le tout de faux beaux sentiments d’humanitaire. L’art contemporain muséal c’est totalement détaché de la société contemporaine et nous assistons à un réel schisme entre les partisans et les détracteurs de ces institutions. Elles entraînent un élitisme de l’art, une intellectualisation du concept, une pédentisation artistique. Le mot est fort, mais souvent juste. Les vernissages des musées d’art contemporains en sont la preuve : 5 000 invités, sponsors, jeux de lumières, show, défilés. Tout un univers si importants que l’on en oublie l’œuvre en elle-même. Mais réfléchissons raisonnablement, sur le long terme. Qui verrait chez lui un palmier lumineux de 5 mètres de haut, ou une tour en béton armée de 25 mètres ? Le marché privé n’adhère pas en général à cet art, car il ne s’y reconnaît pas. C’est pourquoi on constate un vif retour du figuratif pour une clientèle privée qui veut pouvoir posséder de l’art chez soi sans être obliger de faire un trou dans le plafond ou d’installer une centrale électrique pour éclairer les 1 000 diodes d’une applique géante. Ces néo-figuratifs, comme Elena et Michel Gran s’inscrivent dans une recherche de l’esthétique, une nouvelle esthétique pour être précis. Pour eux avant tout l’art doit être beau. Ne confondons pas avec décoratif qui serait péjoratif. Ces artistes comme Stuart Luke Gatherer dans la peinture ou Nan Goldin dans la photographie présente un univers sombre mais avec une esthétique captivante qui trouve un public large d’où des prix tout à fait correctes (plus 70.000€).

Si nous avons une vision globale du système, il ne faut pas opposer l’art le néo-figuratif à l’abstraction, mais plutôt comme une visibilité d’un refus de l’institution muséale qui fonce à tombeau ouvert vers un elistisme de l’art. Tout le monde le répète l’art contemporain vient du conceptuel qui découle de l’abstraction qui suit le cubisme lequel  par opposition du néo-classicisme…Si nous remontons dans l’art nous constaterons qu’une seule réellement rupture avec la peinture de la seconde Ecole de Fontainebleau, mouvement peu connu de la fin du XVIe siècle en France. Suite à la renaissance, les artistes ne pouvaient surpasser les trois génies que sont Raphael, Michel Ange et Léonard, ils devaient donc procéder autrement et ils ont créer le maniérisme, très rapidement cet art c’est complexifié de plus en plus pour atteindre la seconde école de Fontainebleau qui a des accents de fauvismes (voir Angélique et médor de Toussaint Dubreuil, 1575, Louvres). Cet art était devenu si abscons pour les mécènes et contemporains qu’il dut être abandonné.

Actuellement l’art contemporain muséal s’appuie sur un seul principe : l’originalité. La primauté de l’idée, du concept a pris le dessus sur l’œuvre elle-même. Depuis Picasso et Kandinsky, chaque artiste doit trouver et imposer une nouvelle notion, un nouveau développement conceptuel. C’est une fuite en avant, une course perdue d’avance. Les musées n’offrent des crédits qu’aux artistes qui proposent quelque chose de différent, de sensationnel. Nos filons vers l’art spectacle ou le spectateur est prisonnier d’un système qu’il ne comprend pas. Actuellement les gens sont si éloignés du système muséel contemporain qu’il préfère en rire. L’instrusion de l’humour dans les œuvres récentes n’est pas un fait du hasard, il permet de dédramatiser une conceptualisation boutiste du système.

Le néo-figuratif semble de plus en plus trouver sa niche auprès du public de connaisseurs qui peuvent se créer un référenciel, tandis que l’art contemporain muséal s’articule sur une complexification grandissante limitée à quelques esthètes qui ouvre la voix vers une création d’une fracture culturelle. La question que nous pourrons voir est l’émergence de musées internationaux qui vont se transformer en multinationale comme le Louvre, est-ce que cette tendance va permette de réconcilier l’art contemporain et le spectateur ? Où va-t-on poursuivre vers une fuite en avant…

La France se dit le pays des droits de l’Homme, l’histoire nous apprend que les droits de la femme se développent réellement sous le XXe siècle et en particulier après la seconde guerre mondiale. Pourtant les historiens de l’art en général ont totalement occulté les revendications de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs qui fut pendant près d’un siècle l’un des mouvements féministes des plus mondains mais aussi des plus efficaces, je pense qu’il est temps de rendre hommage à l’UFPS.

 

Sous ces initiales se cachent l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs qui exista de 1881 jusqu’aux environs des années 1990. Ce regroupement vit le jour grâce à Hélène Berthaux (1825-1909), femme sculpteur de la fin du XIXe siècle qui revendiqua l’entrée des femmes à l’école des Beaux de Paris et réclama un fauteuil sous la coupole de l’Académie des Beaux-Arts. Bien que très reconnue et appréciée à l’époque, Hélène Berthaux ne réussit pas à fléchir les autorités. C’est pourquoi en 1881 elle ouvrit une école des beaux-arts réservée aux femmes françaises et catholiques dans sa demeure. Elle créa la même année l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs. Il faut noter qu’à cette époque seule l’académie Juilan accepte les femmes depuis l’année 1880 mais elles doivent s’acquitter à des droits d’inscription deux fois supérieurs aux hommes. Marie Bashkirtseva (1860-1884), raconte dans son journal intime, l’ambiance difficile de cette académie. Le but de ce regroupement initié par Hélène Berthaux est d'organiser un salon annuel et de promouvoir la production des artistes femmes françaises et catholiques. Il faut noter que cette restriction est une volonté de se concentrer sur la position de la femme et non de combattre toutes les injustices. D’autant plus que dans les faits la religion n’aura pas tant d’incidence que les statuts les prévoient puisque la baronne de Rotchild sera une des présidentes honorifiques bien des années plus tard. Cette association, reconnue d’utilité publique dès 1892, a accomplie sa mission jusqu’en 1990. Elle compte plus de 600 membres en 1942. Ses présidentes célèbres comme la duchesse d’Uzès ou la baronne de feu James de Rothschild permirent de considérer ce salon annuel comme un événement mondain très couru. Chaque année l’association organise un grand salon où les femmes peuvent vendre elles-mêmes leur travail, jusqu’à plus de 1500 toiles seront exposées. Le lobbying mondain que va exercer l’association sera de grande importance, car la plupart des femmes présentes dans l’association comme Madeleine Smith-Champion (1857-1940) sont de véritables bourgeoises entretenant une maison avec une importante domesticité et se présentant aussi comme artiste. Leur revendication ne sera jamais violente mais tout aussi efficace, par leur moyen financier, par l’organisation de mondanités, elles arriveront à montrer que les femmes aussi peuvent s’organiser et se vendre par elles-mêmes. Il faut signaler que les femmes furent acceptées aux Beaux-Arts en 1896 et qu’elles participèrent enfin au prix de Rome en 1903 (Lucienne Heuvelmans sera la première à le remporter en 1911 en sculpture et Melle Odette Pauvert en 1925 pour la catégorie de peinture). Ces victoires sont l’héritage direct du prosélytisme de l’association.

 

Pourtant je suis surpris par le fait que rare sont les personnes, même parmi les spécialistes, qui connaissent l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs et son rôle dans l’histoire de l’art. Et je considère dramatique que l’histoire du féminisme soit ainsi méprisé. Durant mes recherches, le document le plus fournit que j’ai trouvé n’est pas très glorieux. Puisqu’il a été établit en 1942 par la préfecture de Paris lors du recensement de toutes les associations de la capitale sous la demande de l’occupation allemande. Le but initial était de connaître les associations dangereuses envers le régime et de les dissoudre. L’UFPS survécut à la guerre et organise ensuite encore de belles expositions au palais de Tokyo dans les années 60, mais l’association disparut dans les années 1990 sans laisser d’archives, ni de documents. La perte pour l’histoire de l’art et de l’évolution de la société est irréparable.

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Voici un bref historique reconstitué :

 

1881 Manifeste du 7 août 1881 dans le journal Henri IV par Bertaux.

1882 25 février 1882 premier salon de l’UFPS salle Vivienne

1892 16 juin 1892 Décret d’utilité publique de l’UFPS

1896 femmes rentrent aux beaux arts grâce en partie à l’action militantiste de l’UFPS

1903 18 décembre 1903 Virginie Demont-Breton démissionne de la présidence de l’UFPS pour des soucis de politique, il semble que l’association est essuyée des rumeurs de féministes voir pire mais aucune information précises pour le moment.

Nouveau bureau en 1903 :

Présidente d’honneur : Duchesse d’Uzès.

Présidente : Mme Huillard

Vice présidente Mme Faux-Froidure

Secrétaire : Mme Guillaumot-Adam.

1914 15 mai 1914 :

diner de l’UFPS : 178 sociétaires y assistent table d’honneur : la duchesse d’Uzès et R. Collin et d’autres personnalités.

1922 Catalogue du 40° salon annuel de l’UFPS organisait au Grand Palais

les membres d’honneur de l’union étaient :

_Emile Loubet

_Baschkutseff

_Chauvin

_Guy

_Herbet

_Houdart

_Duchesse de Luynes

_Fanny, Marc

_Comtesse de Martel

_Peyrol

_Baronne James de Rotschild

_Roger Ballu

_Duchesse d’Uzée( née de Luynes) (1847-1933)

1934 figaro du 16-07-34 par Jean Louis Vaudoyer :

Duchesse de la Rochefoucault poète au pseudonyme de Gilbert Mauge fait partie de l’UFPS.

 

 

1942 Archives de la préfecture de Paris :

15-12-1942 (M/D 24.12.42)

 

L’association dite « union des femmes peintres et sculpteurs » fondée en 1888 a été déclarée d’utilité publique par décret daté du 16 juin 1892.

Son siège social est situé depuis de nombreuses années au 126 Bld Pereire à Paris (17).

Aux termes de ses statuts cette association a pour but de représenter et de défendre les intérêts généraux des femmes artistes, de produire leurs talents, notamment par l’organisation d’expositions annuelles.

Elle se compose de membres titulaires et de membres titulaires et de membres d’honneur.

Sont membres titulaires, les femmes artistes qui par demande écrite, adressée à la présidente, auront été agréés par le comité. Les nouvelles sociétaires devront signer suivant le nouvel arrêter par le comité leur adhésion aux membres statuts.

Le statut d’honneur peut-être conféré gratuitement aux personnes qui ont rendu les services à l’art ou à la société ou par la participation de 30 francs maximum. (…)

Les fonds proviennent :

_Cotisations de 25fr.

_Legs et dons

_Subventions

_Action à titre exceptionnels (quête, loterie)

_Droit d’entrée aux expositions et la vente du catalogue.

Les fonds sont affectés à :

_L’organisation d’exposition annuelle

_Création d’un fond de réserve

_Publication du « Journal des femmes artistes » envoyé gratuitement aux sociétaires. (…)

le Bureau :

_Présidente : Mme Debillement-Chardon.

_Vice Présidente : Mme Frévrille

_Vice Présidente : Mme Girardet

_Trésorier : Mme Vion

_ Secrétaire : Melle Michaux (…)

Ces femmes ne faisant pas partis du fichier du service juif, ni de mouvement politique (…)

L’association compte 400 adhérents.

1944 L’UFPS organise dans le cadre de son salon trois conférences au palais de Tokyo le 5 février 1944 sur « Louis Hervieu l’artiste, l’écrivain et la femme d’action » par M. Marc Chesnau vice président de la société des poètes Français. (peinture de Louis Hervieu dans le salon carré)

1990 Dialogue et UFPS organise une exposition ensembles.

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Bibliographie limitée :

dictionary of woman artists/ edition Delia Gaze- London, Chicago, Fitzroy Dearborn publ. 1997 (2volumes) p 253

Lami S. Dictionnaire des sculpteurs de l’école française au XIX° tome I p108-111.

Bénézit